10. Растяжки, морщины и шрамы

Ингольд вводит различие между линиями-следами и линиями-нитями [1].

Линии-следы возникают при движении по поверхности (например, линеарные борозды на земле или шрамы на коже, изгибы на ткани, росчерки на бумаге). Такие следы становятся «архивами» прошедших процессов — они запечатлевают траектории, события, «морщины» времени.

Линии-нити (в том числе тканевые нити, нитяные волокна) — это протяжённости, которые не столько лежат «на» поверхности, сколько превращают мир в «переплетение». У Ингольда нить воплощает идею жизненного пути, ткацкого или кочевого движения, блуждания, пения-повествования.

Нетрудно заметить, что эта оппозиция перекликается с бинарностями, которые постоянно возникают в нашем тексте: чёрное/белое, nihil privativum/nihil negativum, катафатика/апофатика, RGB/CMYK (это, впрочем, спойлер) и так далее. Линии-следы — это знаки времени, которые говорят о том, что штрих уже прожил свою жизнь и оставил на поверхности память о себе. В противоположность им линии-нити сшивают прошлое с будущим.

Для начала поговорим о линиях-нитях или, если угодно, линиях-струнах.

Мы помним, как математическая линия реза, встретив сопротивление, обрастала толщиной и превращалась в струну; на этом превращении стоит задержаться. Геометрическая линия безразмерна и оттого нема: звучать в ней нечему. Но стоит ей обрасти толщиной — стать нитью, волоском, жилой, — и она обретает голос: её можно ущипнуть, и она зазвучит, причём на вполне определённой ноте. Высоту этой ноты диктует именно толщина (заодно с натяжением и длиной, но она и делает линию телом): чем толще струна, тем ниже её голос; басовые жилы потому и оплетают металлом, чтобы утяжелить, а тонкие поют высоко. Линия, набравшая массу, выпадает из чистой геометрии в физику звучащих тел.

Присутствие линии, видимой или невидимой, в любом из вышеперечисленных качеств (траектория, соединитель, разделитель, граница), во-первых, разворачивает композицию вдоль временной шкалы, а во-вторых, создаёт поле динамического напряжения. Линия — это струна, звучащая во втором и четвёртом действиях «Вишнёвого сада»: «отдалённый звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный» [2].

Любой медиум — цифровой или аналоговый, вещественный, умозрительный или условный, прямоугольный или нет, широкий или тесный, плоский или глубокий — есть тугая сеть плотно переплетённых струн, видимых и невидимых, каждая из которых что-то делает: тянет, рвётся, режет, душит и так далее. Для нашего дальнейшего анализа уместнее обратиться к образу тканого холста вместо двусмысленного слова «медиум», обозначающего, за пределами «художественного» дискурса, также человека, коммуницирующего с невидимым миром и его обитателями. Даже пустой холст — это поле сильного композиционного напряжения. Во-первых, как минимум, на нём возникает гравитация или усилие всплытия, то есть сила, направленная вдоль вертикали.

Во-вторых, горизонтальная тяга, обусловленная направлением чтения слева направо, привычным для западной культуры.

Поговорим о вертикалях, пустившись в метафорические спекуляции. Для этого обратимся к этимологическому словарю Фасмера.

▌Холст. род. п. -а́, холсти́на, холщево́й. Связывают с звукоподражательными образованиями: укр. ховст «глухой звук, шум», польск. сhеłst «шум», то есть первонач. «шуршащая ткань» (Бернекер I, 411; Брюкнер 178; KZ 51, 232); против см. Махек, Мvῆμα 423 и сл. Привлекаемое для этимологизации эст. hõlst «капюшон, дождевик, холщевое покрывало» (Калима, RS 13, 161) происходит, по-моему, из др.-русск. хълстъ. <…> Возм., следует говорить о заимствовании из ср.-в.-н. hulst ж. «оболочка, покрывало», которое связано с гот. huljan «окутывать», д.-в.-н. hёlаn «скрывать», гот. hulistr «покрывало» [3].

Из этого набора значений мы возьмём, во-первых, «глухой шум», а во-вторых — «оболочку, покрывало». В сознании сразу возникает образ чего-то смутно и невнятно шумящего, поскольку источник звука отделён от нас полупроницаемым препятствием.

В этот момент в кадре опять появляется вооружённый макетным ножом Лучо Фонтана (он пришёл сюда из главы «Ничтóчка») и делает вертикальный разрез в холщовой завесе, чтобы добраться до таящегося в черноте за нею «весёлого шумного Духа» (ср. с нем. Poltergeist). Что Он делает там во тьме? Сам Фонтана объяснял свой жест так: «Всё моё искусство основано на чистоте, на философии Ничто; не Ничто разрушения, а Ничто сотворения. Сама же прорезь, дыра, первые дыры не были попыткой разрушить картину… это было измерение, вырывающееся за пределы картины» [4].

Любая рукотворная вертикаль, будь то разрез, та же руна Иса или высотное сооружение, вроде недостроенной Вавилонской башни или Крик-Тауэра в Дубае, как и прямохождение Homo Erectus — это всегда преодоление богозданной силы тяжести и вызов небесам. Парастас (παράστᾰσις) — горделивое «предстояние пред Господом» с целью ходатайства и в то же самое время — трансцендирующий порыв к некоей подлинной реальности. Вперёд, сквозь разрез — или вверх по разрезу.

Однако не стоит забывать, что «то, что вверху, похоже на то, что внизу, а то, что внизу, похоже на то, что вверху» [5]. Достигнув горней подлинности, мы вновь оказываемся по сю сторону — внутри постылой кеномы. Об этом очень хорошо рассказано в повести Теда Чана о строительстве Вавилонской башни [6]. По сюжету, строители, окончив своё сооружение, нечаянно пробивают небесный резервуар с водой; протагонист ныряет в хлынувший оттуда поток и выплывает в долине Сеннаарской, у подножия башни (возможно, он оказывается в аду, но автор не делает каких-либо уточнений на этот счёт):

Каким-то образом свод небес оказался под землёй. Словно земля и небо лежали бок о бок, опирались друг на друга, хотя и были разделены многими лигами. Как такое возможно? Как могут соприкасаться столь отдалённые места? Голова у Хиллалы шла кругом.

Так сыны человеческие будут знать отведённое им место.

Теперь же устремимся вдоль одной из нитей нашего вселенского холста дальше — а именно, вдоль временной шкалы. Всмотревшись в Венский вариант «Вавилонской башни» Питера Брейгеля Старшего (1563) [7], видишь, насколько тектоника изображённого здания (точнее сказать, руин) противоречит идее вертикали и централизованного замысла. Тут нет иерархических отношений между элементами: ярусы лежат неровно, некоторые из них либо недостроены, либо уже обрушились; пластические ходы и материалы везде разные.

Вавилонская башня Брейгеля — это, по сути, не башня, не ствол, нацеленный на трансцендентного Бога, но в большей степени машина желания [8], вгрызающаяся в лишённое структуры тело без органов — в скалу, вокруг которой её пытаются строить. Это набухший узелок в ризоматическом полотне имманенции, а вовсе не канат, по которому можно взобраться на небо.

В некотором роде le pli — это и есть «геометрическая линия, невидимый объект… величайшая противоположность живописного первоэлемента — точки», о которой шла речь в предыдущей главе [11]; процесс как противоположность точечного объекта. «Само событие, с одной стороны, носит точечный характер, с другой стороны, поскольку оно связано с другими событиями, его необходимо рассматривать как носящее континуальный характер, что на поверхности мира фиксируется как невозможность для события существовать изолированно от других событий» [9]. Если холст — это плоскость, то складка — это место, где поверхность меняет структуру, сгибается в третьем измерении. Складку как «линию линий» невозможно представить, начертить или увидеть. Она имманентна миру, невидима и виртуальна — и в то же время совершенно реальна; она бессмысленна и произвольна — и в то же время бесперебойно производит смыслы.

Холст — это не просто носитель, но поле напряжений, потенциальных складок, разрывов, изгибов. У Платона в «Тимее» есть малопроницаемое для современного ума понятие хора [12]. Оно описывается так: «начало, которому предстояло вобрать в себя все роды вещей, само должно было бы быть лишено каких-либо форм (εἰδῶν), как при выделывании благовонных притираний прежде всего заботятся о том, чтобы жидкость, в которой должны растворяться благовония, по возможности не имела своего запаха». Далее хора уподобляется то матери, то кормилице, то восприемнице.

Ямпольский толкует это понятие так: «Хора, таким образом, не будучи формой, производит дифференциацию элементов (стихий) — огня, воды, земли и воздуха. Дифференциация эта основана на колебании, вибрации. Я бы сегодня сказал — модуляции. Будучи бесформенной (amorphon), хора создаёт условия для индивидуации формы… Для того чтобы вещь заняла какое-то место (topos), она должна попасть в хору, где она приобретает очертания, после чего она может занимать отведённое ей место, совпадающее с этими очертаниями» [13]. Итак, хора у Платона — это не просто пространство, а место текучих различий, потенциал для оформления ещё не оформленного. Она предшествует форме, но сама остаётся бесформенной, насыщенной бесконечной возможностью. Это чистая восприимчивость, динамика без актуализации, глубина без поверхности. В ней всё смешано, но не структурировано.

Но Платон мыслит хору материнской, воспринимающей, пассивной средой; барочная же мысль Лейбница и Делёза придаёт той же функции активный, динамический характер. У них складка — не просто место для воплощения формы, но сама производящая форму процессуальность, которая никогда не фиксируется в одном состоянии. В этом смысле складка ближе к хоре, чем кажется: у Платона хора создаёт условия для различия через колебания, у Делёза же складка и есть различие, проявляющее себя в непрерывном изменении.

Восприятие и мышление у Лейбница и Делёза резонируют с вибрацией складок материи, а не отражают застывшие сущности. Человек есть ритм, последовательность взаимодействий, в которых он оформляется; субстанция тут уступает место процессу. Он не часть, участник или причастник мира — он и есть мир в его складчатости. В барочной грамматике субъект перестаёт быть центром действия и оказывается точкой входа в игру интенсивностей. Человек есть сказуемое.

Так происходит разворот от точечной онтологии к линиям, к философии глагола, о которой мы говорили в предыдущей главе. В платоновском мире вещи оформляются внутри хоры; у Лейбница и Делёза — через непрерывное свёртывание и развёртывание.

Вспомним, что линии-нити в классификации Ингольда продолжаются, вплетаются в сеть, образуют ткани смыслов и траекторий; в некотором роде складка Делёза — это и есть линия-нить: она всегда связана с будущим, с продолжением, становлением и трансформацией.

Линия-нить у Ингольда тянется, связывая будущее с прошлым; линия-след оставляет отметку там, где прошло острие движения. Поэтому вместо линий-следов мы будем говорить о линии-шраме: складка, дойдя до предела своей пластичности, превращается в разрез — след травматического становления формы.

Шизоанализ, предложенный Делёзом и Гваттари [8], занимается растяжками, складками, шрамами, которые остаются на хитросплетённом (или, если угодно, хитросплетающемся) холсте потенциальности — на том самом «теле без органов», запертом в железной деве «желающей машины», бесперебойно производящей композицию.

Если всё это — приключения тела, то любая работа с холстом — не только проколы и разрезы Фонтаны, но и вообще всякое воздействие на другие медиумы — есть телесный акт. Его можно прочесть как танец, поединок, любовное объятие или что угодно ещё. Ни одно из этих прочтений не будет верным, но каждое способно продлевать действие снова и снова.

Диалектика такого развития будет довольно рваной. С одной стороны, всякая растяжка или морщина — это итог предыдущего движения, осевший в материале. С другой стороны, прежде чем стать видимым заломом на поверхности, линия вела себя как «нить» какой-то продолжающейся деятельности: ткачества, плетения и шитья; или длящегося травматического воздействия (разрыва, удушения); или повторяющегося сгибания и разгибания; или истирания. В этом свете линии-следы и линии-нити у Ингольда можно рассматривать как два типа объектов: первые фиксируют прошлое, вторые вплетают его в сеть будущего.

Когда приходится объяснять кому-то нашу любовь к нанесению тяжких повреждений холстам и подрамникам как художественному методу (что, вероятно, превращает художника в непутёвого наследника спациалистов), речь всегда идёт именно о телесности медиума.

Но эта модель применима не только к искусству или дизайну. Например, Фридрих Ницше, сокрушающий своим философским молотом всё, что можно сокрушить [14], равно как и Мартин Хайдеггер, сокрушающий сам молот, чтобы выявить его наличное бытие [15], и, конечно, Витгенштейн с кочергой [16], Оккам и Рассел с бритвами [17; 18], а последний ещё и с чайником [19] — все они, в сущности, делают одно: внедряют желающие машины в тела без органов, разбирают и пересобирают, без конца производя повреждения и ремонт.

Наконец, наши травмы — те самые царапины, что остаются на наших лицах, когда мы продираемся сквозь заросли страшно сказать чего, — это и есть то, что конституирует индивидуальность. Непоцарапанный человек — просто аморфная биомасса, мясная хора. Мы состоим из наших шрамов.

1. Ингольд Т. Линии: краткая история / пер. с англ. Д. Шалагинов. — Москва: Ад Маргинем, 2024. (Различие линий-следов и линий-нитей.)

2. Чехов А. П. Вишнёвый сад: пьеса // Чехов А. П. Сборник. — Москва: АСТ, 2017. («Звук лопнувшей струны» — ремарка во II и IV действиях.)

3. Фасмер М. Этимологический словарь русского языка: в 4 т. / пер. с нем.; доп. О. Н. Трубачёва. — 3-е изд., стер. — Москва: Изд. центр «Терра», 1996. (Статья «холст»: «глухой шум», «оболочка, покрывало».)

4. Фонтана Л. Белый манифест (1946) // Вестник Санкт-Петербургского университета. Искусствоведение. — 2019. — Т. 9, № 4. (Спациалистское кредо: выход в новое измерение за пределы холста. Формула о «первых дырах» относится к поздним высказываниям художника — дыры-buchi появляются около 1949 г., разрезы-tagli с 1958 г., — а не к самому манифесту 1946 г. Ср.: Лаврова С. В. «Манифест спациализма» Лучо Фонтана и концепция звукового пространства Сальваторе Шаррино // Там же.)

5. Изумрудная скрижаль: текст, перевод и комментарии К. Богуцкого // Гермес Трисмегист и герметическая традиция Запада. — Киев; Москва, 1998. («То, что вверху, похоже на то, что внизу».)

6. Чан Т. Вавилонская башня // Чан Т. История твоей жизни / пер. с англ. — Москва: Азбука, 2017. (Космос, свёрнутый как цилиндрическая печать: верх смыкается с низом.)

7. Брейгель Старший П. Вавилонская башня (венский вариант). — Дерево, масло. 1563. Музей истории искусств, Вена. (Антивертикальная, нецентрализованная тектоника руины.)

8. Делёз Ж.; Гваттари Ф. Анти-Эдип: капитализм и шизофрения / пер. с фр.; послесл. Д. Кралечкина. — Екатеринбург: У-Фактория, 2007. (Тело без органов, желающие машины, шизоанализ.)

9. Делёз Ж. Складка: Лейбниц и барокко / пер. с фр. Б. М. Скуратова. — Москва: Логос, 1997. (Барокко как способ мыслить мир; складка le pli; событие в прочтении Уайтхеда.)

10. Библия: Синодальный перевод. — Москва: Российское библейское общество, 2008. («Вся тварь совокупно стенает» — Рим. 8:22.)

11. Кандинский В. Точка и линия на плоскости: вклад в анализ живописных элементов. — Санкт-Петербург: Азбука-Аттикус, 2021. (Линия как «величайшая противоположность» точки; подробнее — в гл. «Подвижные игры».)

12. Платон. Тимей // Сочинения: в 4 т. / под общ. ред. А. Ф. Лосева и В. Ф. Асмуса; пер. с древнегреч. — Санкт-Петербург: Изд-во Олега Абышко, 2006. (Хора как Восприемница и Кормилица, лишённая собственных форм.)

13. Ямпольский М. Изображение: курс лекций. — Москва: Новое литературное обозрение, 2019. (Хора как модуляция и условие индивидуации формы; точную локализацию цитаты уточнить.)

14. Ницше Ф. Сумерки идолов, или Как философствуют молотом / пер. с нем. В. В. Бибихина. — Москва: Мир книги; Литература, 2009. (Философия как удар молота по идолам.)

15. Хайдеггер М. Бытие и время / пер. с нем. В. В. Бибихина. — Москва: Ad Marginem, 1997. (Сломанный инструмент обнаруживает наличность, Vorhandenheit; § 15–16.)

16. Edmonds D.; Eidinow J. Wittgenstein’s Poker: The Story of a Ten-Minute Argument Between Two Great Philosophers. — London: Faber and Faber, 2001. (Эпизод с кочергой на заседании Cambridge Moral Sciences Club; подробности спорны, так что ссылка страхует анекдот от превращения в голую байку.)

17. Оккам У. Summa Logicae / ed. Ph. Boehner, G. Gál, S. Brown. — St. Bonaventure, N. Y.: Editiones Instituti Franciscani Universitatis S. Bonaventurae, 1974. (Принцип экономии; привычная «бритва Оккама» — позднейшая школьная кристаллизация.)

18. Рассел Б. Logical Atomism // Russell B. Logic and Knowledge: Essays 1901–1950 / ed. R. C. Marsh. — London: George Allen & Unwin, 1956. — P. 323–343. («Бритва Рассела»: по возможности заменять выводимые сущности логическими конструкциями из известных сущностей.)

19. Рассел Б. Is There a God? [1952] // The Collected Papers of Bertrand Russell. Vol. 11: Last Philosophical Testament, 1943–68 / ed. J. G. Slater; with P. Köllner. — London; New York: Routledge, 1997. (Космический чайник между Землёй и Марсом как тест на бремя доказательства.)