Глава 3. Пустота как художественный метод (часть 2). Полнота.
Третья глава продолжает изучения пустоты как художественного метода, и понимает ее через восточную философию, своеобразная «порождающая», реальность действительность. Наверное, стоит начать с эпохи 1960-х годов и постмодернистской фазе, которая отошла от беспредметности и прочих картинных форм, и предложила материализовать пустоту. Такой процесс породил феномен «белого куба», который наделял аурой любой предмет, находившиеся в нем, вплоть до воздуха, пустоты и самого места46. Наверное, в этом плане показательна работа Ив Кляйна «Пустоты»: будучи с виду пустым, пространство галерее было насыщено невидимой материей художественного производства47. Схожей по тональности является работа Джона Кейджа «4,33», она была совершенно неотделима от избыточной реальности 1960-х годов, в ней композитор использовал радикальный жест и перевернул представления о музыке как таковой: его пьеса превратила повседневный звуки и тишину в произведение. Подобная «всепоглощающая пустота» подчиняет себе повседневность и бытовые предметы, делая их художественным высказыванием.
3.1. Повседневность.
В контексте изучения феномена «порождающей» пустоты хочется упоминать проект Ольги Чернышевой «Улица сна». Замысел выставки навеян любимой повестью художницы «Степь», Антона Чехова. Это своеобразная отсылка раскрывается в оптике всматривания в выставку и создания работ. Рассказ у Чехова пропущен сквозь сознание ребенка, который воспринимает мир в естественной и живой органичности, без разделения на рациональное и иррациональное, магическое и мифическое. Подобное восприятие отражается в работах художницы, которая фиксирует его на доли секунды.
(Рис. 87) Ольга Чернышева, «Улица Сна», 2025.
Используя повседневные мотивы, прямое наблюдение за реальностью и бытовые предметы, освобожденные от просто считываемого нарратива, художница выстраивает особую сновидческую оптику. Каждая серия произведений передает какое-то состояние и обозначает какую-то тему, но ей полностью не ограничиваясь, тем самым создавая единую сценографию авторского универсума. Ольга Чернышева так комментирует выставку: «Выставка предлагает не состояние провала, неведения, отсутствия, а именно присутствие, когда у тебя есть желание соотноситься со всем как к с тем, что имеет к тебе серьезное отношение»48.
Можно упомянуть последнюю работу на выставке «Поезд», своеобразный визуальный конец, катарсис происходящего, момент после которого меняется восприятие всего. За основу работы взята обычная поездка в поезде, которая неожиданно наполняется стихами и музыкой Моцарта, и восприятия мира меняется, совпадают порождающие реальности, образуется чудо. Наблюдение за простым и пустым становится лейтмотивом выставки, превращая все на ней в сновидение.
(Рис. 88-89) Ольга Чернышева, «Улица Сна», 2025.
Так, выставка становится не ретроспективной, а репрезентативной, погружая зрителя в мифологизированный мир художницы. Экспозиция создает единое пространство без четких границ и единого маршрута восприятия выставки, в котором все работы сообщаются, но все же между ними остается небольшой разрыв. Подобно сну, время на выставке замедляется и деформируется, позволяя найти зрителю новые связи между произведениями, обдумать происходящее, найти в себе силы посмотреть на мир чуть по другому. Пустота здесь проявляется не только в способах построения выставки, при котором экспозиция выпадает за пределы ГЭС-2, но и в возможности художницы взять любой мотив, объект, жест и сделать из него произведение искусства, которое своей недосказанностью будет очаровывать зрителя, заставлять смотреть на привычные вещи по новому. Реальность, подобно тишине концертного зала, всегда что-то таит в себе, какое-то чудо, которое находит Чернышева для своих работ.
(Рис. 90-91) Ольга Чернышева, «Улица Сна», 2025.
Подобное отражение повседневного, пустого, реального находит отражение в творчестве Игоря Самолета, который события преломляются дважды, во время публикации в социальных сетях, и в момент сборки этих публикаций в итоговое произведение. Печатая их на пенопласте, художник собирает различные объекты, от домиков и замков, до своеобразных алтарей. Дата и время, фиксируемые на многих изображениях, выстраивают цикличность чувств и эмоций, помогают найти предположительный ответ на их природу.
(Рис. 92) Ольга Чернышева, «Улица Сна», 2025.
Так, в проекте «Всё, что мы помним» Игорь Самолет использует интернет активность и ее документацию, рассуждает о феноменологии повседневности, репрезентации себя через масс-медиа и феномене памяти. Выставка строится из полуразрушенных руин потустороннего здания, состоящего из кратковременных публикаций художника в социальных сетях. Внутри главного «здания», своеобразной часовни, звучит музыка умирающей планеты и голоса людей прошлого, обращенные к зрителям напрямую. А разбросанные вещи и разрушенные объекты добавляют атмосферы постапокалиптического пейзажа49.
(Рис. 93) Игорь Самолет, «Все, что мы помним», 2021.
Игорь Самолет в последних проектах рефлексирует о настоящем моменте, с помощью подобных «пустых» материалов, из которых состоит наша жизнь. Выставка «Энергия ошибки», 2020 г. рефлексирует над ценностью физических контактов между людьми в критический момент. В работе «Не все тени отброшены предметами», 2021 г. Игорь Самолет изучает историческую память политических репрессий Речлага. Проект «Гибель Богов», 2022 г. изучает глобальные изменения и как мы реагируем, что остается в руинах.
Пустота «порождающая» синонимична понятию повседневности, в казалось бы простых бытовых предметах, разговорах ни о чем и монотонных действиях рождается фундамент произведений Самолета. Такое фиксирование ускользающего момента, создание своеобразного интернет-дневника, помогает художнику найти изменения в нашей жизни. Большое количество личных историй, моментов и деталей позволяют зрителю найти что-то свое, тем самым личная история откликается у многих.
(Рис. 94-96) Игорь Самолет, «Все, что мы помним», 2021.
Продолжая изучение пустоты хочется упомянуть арт-группу NONSNS. Они изучают феномен искусства, процесс его производства и образ художника. Отходя от привычных художественных методов, они создают хромакей живопись и изучают языки масс-медиа, характерные для эпохи гиперпотребления. Художники NONSNS апроприируют продукты капитализма и с помощью них создают свою практику, выстраивают собственную мифологию. Используя спекулятивные методы и пиратские стратегии, художники создают произведения, с ярким абсурдистским характером.
(Рис. 97) Арт-группа NONSNS, «Быть в искусстве», 2024.
Так, в проекте «Быть в искусстве» арт-группа NONSNS вносит в экспозиционное пространство бытовые предметы, наделяя их «аурой искусства»50. Рядом с галереей в витрине выставлены «подделки» — простые объекты не наделенные этой аурой. Зрителю предоставляется выбор делать сравнение, что перед ними, что считать искусством, а что нет и тд. Проект становится примером перехода обычного, бытового, материального предмета в статус искусства, при этом это не подразумевает переход обычного зрителя в статус художника, но в статус коллекционера. Косвенно отсылая к практикам XX столетия, проектам М. Дюшана, Д. Бюрена и М. Ашера, художники критикуют процессы контролирующие институт искусства; влияние институтов, служащие «рамой» для искусства; Подобная рефлексия ставит под сомнение все происходящее, от фигуры художника и профессионала среды, до феномена произведения искусства51.
Так, стоит упомянуть проект «NONSNS живопись без границ», созданный специально для выставки «Краткая история отсутствия»52. Работа выполнена в стиле хромакей, и воплощает все художественные произведения искусства из истории искусств, из настоящего и будущего. Идея проекта обращается к зрителю: что он выберет, если ограничений нет; что встанет взамен хромакея или работа так и останется зеленой и тд. Продолжением этой работы этала печать зеленого хромакея, на привычных музейных предметах, при покупки которых арт-группа выдавала сертификат подлинности, уподобляя произведения из проекта настоящим произведениям искусства.
(Рис. 98-100) Арт-группа NONSNS, «Быть в искусстве», 2024.
Так, во всех проектах раскрывается тема порождающей пустоты. Используя повседневные, бытовые образы, художники создают произведения искусства. Так, фиксация различных деталей, от придорожных торговцев люстр до милых шапочек на женщинах, находит отражение в творчестве Ольги Чернышевой. Бытовые истории, разговоры с друзьями, фото в листах становится художественной практикой Игоря Самолета. В проекте «Быть в искусстве»арт- группа NONSNS берет и буквально наделяет конкретные предметы аурой произведения искусства. С другой стороны, порождающая пустота может гиперболизироваться, стереть всякие смыслы, контексты, превратить повседневный объект в абстракцию. Так, следующие художники используют язык абстракции, вида порождающей пустоты, как художественный метод.
3.2. Абстракция.
Также стоит упомянуть проект Ивана Горшкова, по итогам работы в мастерских Центра художественных производств «Своды». Выставка «Генератор счастливых случайностей» прошла на площадке ГЭС-2 и отталкивается от материала. Он правит на экспозиции, диктуя художнику как с ним работать и как будут выглядеть итоговые произведения, создает эмоциональный фон и оптику всматривания в выставку.
(Рис. 101) Иван Горшков, «Генератор счастливых случайностей», 2025.
Название выставки становится отсылкой к своеобразной художественной стратегии производства работ из случайностей, собирая самые разные итоги воедино. Мир, представленный на экспозиции, требует очень внимательного изучения и состоит из своеобразного глитча, хауса и ошибки. Подобное, наложение различных слоев, материалов и смыслов соединяет искусственное и природным в единое произведение. Так, в серии пней художник отсылает нас к фламандской живописи, используя магнитики с изображением еды, а в серия шелкографий, стоящая чуть-чуть обособленно, напоминает то ли шпалерную развеску классических музеев, то ли таблицу Менделеева.
(Рис. 102-103) Иван Горшков, «Генератор счастливых случайностей», 2025.
Итоговая выставка представляет собой комбинацию различных техник и материалов, перегонку материального объекта в нематериальное и обратно. Такая тема, заинтересовала автора в самом начале, работая в мастерских, автора заинтересовал контраст между реальными объектами, их самостью, различными характеристиками, и их цифровыми или искусственными двойниками, существующие в интернете. Такой процесс повторяется на выставке несколько раз, создавая итоговые работы. Художник комментирует создание работ: «Меня больше всего интересует то, что в результате появляется некий невозможный предмет, который то ли нарушает законы физики, то ли разоблачает, что мы все в компьютерной игре, матрице»53.
Пустота здесь спрятана, она затаилась в глубине каждой работы: это и есть путь, генерация трансформаций, которые претерпевает и материал время производства. Непредсказуемый путь материи чем-то схож с восточным понимаем пустоты, при котором меняется мир соприкасаясь с пустотой. Соединяя различные предметы и материалы, художник создает собственный, узнаваемый метод, или (как его называет сам художник) «полуабстрактным экспрессионизмом».
(Рис. 104) Иван Горшков, «Генератор счастливых случайностей», 2025.
Проект, который хочется упомянуть это персональная выставка Егора Федоричева «Акт II. Гилея». Название — это своеобразная игра со зрителем, она немного помогает понять происходящее на экспозиции: действие происходит на латиноамериканской театральной авансцене54.
(Рис. 105) Егор Федоричев, «Акт II. Гилея», 2023.
Именно туда выходит главный персонаж выставки, безликий диктатор-генерал неназванной латиноамериканской страны, именно оттуда он будет вещать. Это метафорическое существо имеет черты каждого, но никого конкретно, и отражает своеобразную абсолютную вседозволенность одного безумца. Вот только этот «монолог» перекрывают порезы и раны, так хорошо переданные техникой Федоричева. Наверное, главное произведение на выставке это изображение радостных военных, закрашенных битумом, создавая тем самым пожар или цветок. Венчает все происходящее изображения вечного фонтана власти, который питает всю политическую машину генерала-диктатора. Наверное, в этом плане символично, что основным материалом для выставки Федоричев выбирает битум, как отсылка к нефти, топливу новейшей истории.
Абстракция художника отражает столкновением с хаосом и выходит за пределы нашего понимания, она порождает, подобно пустоте, самые разные образы. Такая не фигуративная живопись, без четко выраженного сюжета становится способом передачи настроение выставки. Итоговые работы становятся порталами в неустойчивый мир художника: у каждого движения кисти есть возможность продолжиться и каждое пятно может увеличиться.
(Рис. 106-108) Егор Федоричев, «Акт II. Гилея», 2023.
Также стоит обратить внимание на проект Влада Кулькова «Сель». Отталкиваясь от понятия сель, (разрушительный поток из воды, грязи и камней), художник выстраивает рассуждение о земле, ее изменениях и ее разрушительной силе. Создавая такой образ субстанции, художник вырисовывает порождающий «хаос», из которого все произошло и в который все вернется. Проект предлагает метафорический поиск места покоя, в эпоху хаоса и кризиса, в котором мы находимся55.
Работая с абстракцией, художник создает «смытые изображения», при которых мазок продолжается, даже если краска кончилась. Такая техника помогает не только передать характер происходящего, но и создать дополнительные незаконченные образы, убирая с холстов любую фигуративность. Выставка выстраивается так, что абстрактные холсты соединяются в единое полотно, порождая удивительное перетекание красок между собой. Многослойность работ Кулькова и соединение картин в единое «панно» порождают тревожный характер проекта, чувствуется разрушительный характер речного потока, которой сносит все на своем пути. Это гидрологическая метафора, состояние статического коллапса без форм прошлого и очевидного потенциала в будущем. Работы Кульковы абстрактны и почти не нарративны, они хорошо передают настроение выставки, изображая хаос нашего настоящего. Такое соприкосновение с пустотой становится для художника лейтмотивом, находя отражение и в других произведениях: почти отсутствующие просто считываемые формы не помогают раскрыть смысл происходящего, и кажется, что исходят исключительно из мироощущения автора.
(Рис. 109-110) Влад Кульков, «Сель», 2024.
Так, художники рефлексируют на волнующие их темы с помощью абстрактного языка. Иван Горшков в проекте говорит о непредсказуемости итогов случайных генераций как виде хаоса или пусты, а абстрактность в этом плане становится итогом работы с материалами, когда зритель не совсем понимает, что происходит. В проекте Егора Федоричева визуальный язык уничтожает любую видимую нарративность, тем самым добавляя высказыванию политический контекст, и, соприкасаясь с образностью хаоса, или пустоты, наше воображение начинает видеть новые образы. Схожий прием встречается у Влада Кулькова, но тут абстракция порождает общее тревожное настроение и непонимание, что происходит, с помощью попытки изобразить речной хаос, сель.
В этой главе изучаются феномен порождающей пустоты в практиках современных художников и ее различные формы. Так, например, любое событие, действие, образ, или даже бытовой предмет может стать произведением искусства, если того захочет художник. Творец как бы вытаскивает из повседневности, пустоты, рутины деталь и наделяет ее ауры произведение искусства. С другой стороны, порождающая пустота, смешавщихся воедино образов, уничтожает любой понятный нарратив, всякую фигуративность, что позволяет перевести непрямые переживания и рефлексию в плоскость художественную плоскость.
