Цвет как отражение эпохи: символика костюма от Средневековья до Возрождения
Предисловие от автора
Я хорошо помню, как в детстве моя мама водила меня смотреть на картины Айвазовского: величественное море, цвет, буря — его картины передают всю палитру человеческих эмоций, изображая лишь движение воды. Это искусство можно понять, не зная ничего, и для многих в этом самая большая сила Ивана Константиновича Айвазовского. Со взрослением я начал смотреть больше картин, и знакомиться с разными эпохами человечества, и, как для многих, средневековье и эпоха Возрождения у меня вызывали весьма нейтральные эмоции: всё казалось одинаковым, без смысла. И только изучение литературы об этом времени, просмотр фильмов и лекций смогли открыть мне глаза — за однообразными образами скрыто огромное количество символов, смыслов, историй. Данное визуальное исследование погружает читателя в анализ костюмов и его главного элемента — цвета. Мы проследим, как менялись ценности общества того времени: от религии к человеческому взгляду на мир. Это помогает понять культурные особенности прошлого и то, как они влияют на нас сейчас.
Дуччо ди Буонинсенья — «Маэста» (1308–1311)
Обратимся к фрагменту Дуччо ди Буонинсенья — «Маэста», на котором изображен Иисус и апостолы. Цвет играет очень важную роль в данной работе. Рассмотрим Иисуса: его темный хитон покрыт золотыми лучами, которые как будто прорезываются из души и гармонично объединяются с золотым фоном. Это помогает нам почувствовать внутренний свет и важность центральной фигуры.
Одеяния апостолов кардинально отличаются. На них много голубого, зеленого, красного. Теплые тона подчеркивают эмоции, а холодные помогают почувствовать атмосферу спокойствия и смирения. Плавные переходы между цветами делают фигуры более живыми и человечными.
Объединяют всех персонажей золотые нимбы. Они отделяют происходящий сюжет от земного мира, подчеркивая божественный характер работы. Цвет помогает организовывать героев и выстраивать иерархию, сохраняя священный характер изображения.
Чимабуэ — «Мадонна Санта-Тринита» (ок. 1280–1290)
В «Мадонне Санта-Тринита» Чимабуэ цвет несёт не только визуальную нагрузку, но и смысловую. Это характерно для позднесредневековой традиции. Глубоко тёмно-синий плащ Марии отражает её небесный статус, связывая её с сакральным миром. Красные поддёвки являются предсказанием страданий Иисуса и его связи с миром людей. Это становится классическим сочетанием, характерным для данной эпохи, в чём мы сможем неоднократно убедиться.
Золотые линии на складках ткани превращают одежду в знак святости –– блеск выражает идею нетленного мира, тот же прием мы видим на прошлой работе Дуччо ди Буонинсенья — «Маэста». Ангелы по сторонам облачены в оранжевые и красноватые оттенки. Эти цвета помогают отделить их от земного и выстроить иерархию, в которой чем ярче и чище оттенок, тем ближе фигура к небесному миру.
Такое использование цвета показывает, как в XIII веке костюм служил не отражением моды, а частью системы символов. Синие и красные ткани Марии, сияющие одежды ангелов и золотой фон создают систему символов, через которые в данной эпохи выражается представления о святости, иерархии и духовном порядке.
Джотто — «Оплакивание Христа» (1305)
В «Оплакивании Христа» Джотто цвет помогает зрителям лучше почувствовать эмоции. Он уходит от золотого фона и показывает реальный мир, где приглушенное небо создает ощущение чего-то ощутимого.
Обратите внимание на одежду героев: синие, розовые, охристые и зеленые ткани передают личные чувства. Мария выделена насыщенным, глубоким синим, который помогает почувствовать ее скорбь. Теплые розовые и охристые оттенки апостолов усиливают тепло сцены, а зеленые тона смягчают ощущение пустоты.
В отличие от старых традиций, цвет здесь не просто символ, а способ выразить эмоции. Он помогает почувствовать трагичность момента. Джотто использует цвет так, что он не только создает объем и пространство, но и усиливает драматизм, делая сцену более понятной и человечной.
Симоне Мартини — «Благовещение» (1333)
В «Благовещении» Фра Анджелико мы наблюдаем переход от готики к раннему Возрождению. Одежда девы Марии выполнена в классических цветах — красном и синем, но в более пастельных тонах. Синий связывает её с небом, а нежный красный, практически тусклый, подчёркивает статус фигуры.
Ангел одет в очень мягкие и нежные оттенки розового и золотого. Цвет становится не только признаком статуса, он также подсвечивает настроение сюжета. Ангел несёт благую весть.
По общим признакам мы видим переход к Возрождению: арки, колонны и перспектива создают реальную сцену, понятную человеческому разуму. А цвет всё больше завязан на персонажах, подчёркивая их индивидуальность и настроение.
Фра Анджелико — «Благовещение» (ок. 1430) — ранний переходный этап
В этой работе Фра Анджелико цвет показывает переход от готики к раннему Возрождению. Посмотрите на одежду Девы Марии: розоватая туника и синяя мантия говорят о её важности. Синий цвет — это как символ неба, благородства и избранности.
Ангел одет в нежно-розовое с золотым — это передаёт мягкость и тепло, как добрая весть.
Фон и архитектура уже ближе к Возрождению: арки, колонны и перспектива делают пространство реальным. И одежда показывает, что наступает новое время. Синий и розовый выбраны не просто так: они показывают, что теперь важен человек и то, как он видит мир, а одежда говорит о его роли.
Икона «Троица» Андрея Рублёва (ок. 1411)
В Троице Рублева цвет одежды — это как азбука, по которой читают главное. Так в русских иконах в начале 15 века было принято. У левого ангела одежда голубая и синяя. Это говорит о том, что он от Бога и очень чистый. У среднего ангела одежду сделали темно-бордовой и синей. Бордовый — это как у царя, и еще говорит о жертве. А синий цвет показывает связь с небом. Правый ангел в зеленом, потому что зеленый — это жизнь, это связь неба и земли.
Тут главное было не нарисовать, как все на самом деле выглядит, а сделать так, чтобы цвета вместе создавали красоту и показывали, что все едино, все согласны друг с другом и все святое. Это самое важное в этой иконе. В то время в иконах не пытались показать все, как в жизни. Важнее было показать, как устроен мир на небесах и что у всего есть свой тайный смысл.
Маэстро ди Сан-Франческо — «Стигматизация святого Франциска» (ок. 1260–1270)
В «Стигматизации святого Франциска» Джотто использует цвет одежды как признак эпохи, в которой идет отказ от декоративной готической изысканности и начинается переход к человеческой выразительности. Коричневый монашеский плащ Франциска отражает бедность героя и его полного отказ от мирских благ. Цвет простой, землистый, приближённый к оттенкам природы. Это решение отражает дух конца XIII — начала XIV века, в котором костюм начинает транслировать внутреннее состояние человека, отрываясь исключительно от символического статуса.
Образ серафима является противопоставлением монаху через цвет. Его одежда-крылья написаны в ярких красных и розовых тонах, создающих ощущение света и огненной энергии. Контраст между земным коричневым и пылающим красным делает сюжет картины выразительным и показывает границу между земным миром и небесным.
Цвет становится средством эмоционального влияния: в одежде Франциска он символизирует смирение, а в одежде серафима божественную силу. Данное противопоставление — важная черта раннего Возрождения, где цвет начинает работать как эмоциональная и психологическая характеристика персонажа.
Пьеро делла Франческа — «Мадонна дель Парто» (1455–1465)
В «Мадонне дель Парто» Пьеро делла Франческа цвет одежд говорит о новых ренессансных идеях о человеке. У Марии мантия нежно-голубого цвета, чтобы показать её чистоту и спокойствие. При этом в картине нет средневековых украшений: цвет выглядит более естественно и похож на настоящую ткань. Снизу чуть виден белый хитон, сразу вспоминается чистота и хрупкость тела, что усиливает тему материнства и ожидания ребёнка.
Ангелы ровно держат занавески, одетые в разные цвета: один в красном, другой в синем. Это сделано, чтобы показать, что композиция симметрична и уравновешена. Это обычно для Возрождения, когда цвет нужен для гармонии. Красный и синий делают ангелов как будто охранниками священного места.
В этой работе цвет костюмов больше не просто символ, а часть реального мира людей. Он связывает святой образ с человеческой природой и делает сцену более личной.
Пьеро делла Франческа — «Баттиста Сфорца и Федериго да Монтефельтро»
В портретах Баттисты Сфорца и Федериго да Монтефельтро цвет одежды говорит о многом: о статусе и характере. Например, красный наряд Федериго — простой, но сразу бросается в глаза. Он подчёркивает его достоинство, силу и уверенность. В те времена красный был символом власти и богатства.
Баттиста Сфорца одета в светлое платье с золотым орнаментом. Эти цвета указывают на её благородство, изящество и невинность, которые ценились в женщинах. Светлые тона придают ей нежности и лёгкости, создавая контраст с ярким костюмом мужа.
Здесь цвет одежды — это не просто красота, а способ показать, что за человек перед тобой, какие у него ценности и какое место он занимает в обществе. В эпоху Ренессанса люди стремились к индивидуальности, и цвет одежды помогал им в этом.
Боттичелли — «Весна» (1480)
Костюмы на картине Боттичелли Весна говорят с нами о мифах. У каждого персонажа свой секрет. Венера одета в нежное розовое платье. Этот цвет показывает, какая она красивая и спокойная. Именно такой представляли себе женщину в эпоху Ренессанса. Кажется, что ткань платья живая, ведь в те времена люди любили все естественное.
Флора носит белое платье с цветами. Белый цвет означает чистоту, а цветы — плодородие. Ткань платья легкая и прозрачная, как будто Флора скоро станет мамой.
В Весне цвет костюмов связывает мифологию, красоту и то, как люди видели мир в то время. Все вместе создает красивую и понятную историю.
Боттичелли — «Рождение Венеры» (1485)
В Рождении Венеры Боттичелли цвета одежды помогают передать идеалы гармонии и изящества, которые были важны в эпоху позднего Возрождения.
Венера и её наряд не бросаются в глаза. Лёгкий розово-персиковый цвет плаща, которым её укрывает одна из граций, делает образ нежным и хрупким, почти нереальным. Цвет плаща словно продолжает тело Венеры, соединяя её красоту с божественным.
Зефир и Хлора одеты в одежду холодных, голубых и зеленоватых оттенков. Это сразу показывает, что они лёгкие, быстрые и связаны с природой — как и положено ветру и весне. Белый цвет в одежде грации, которая прикрывает Венеру, означает чистоту и порядок, необходимые для богини. В картине нет резких, кричащих цветов, только спокойные, пастельные. Это говорит о том, что в то время люди ценили красоту и равновесие. Одежда здесь — это способ показать эмоции и связь с природой, чтобы связать мифы с тем, как люди Ренессанса понимали гармонию.
Мазаччо — «Троица» (1427)
В Троице Мазаччо выбор цветов в одежде отражает дух начала XV века. У Богородицы темно-синий плащ и красный хитон. Хотя цвета и несут традиционный смысл, они смотрятся более реалистично, как настоящие ткани. Такой подход к цвету показывает, что люди в ту эпоху тянулись к реализму и хотели видеть вещи ощутимыми.
Иоанн Богослов написан в мягких розово-красных тонах. Таким образом получается лучше подчеркнуть его эмоциональную роль и создать контраст с глубоким синим одежды Марии. Цвет становится психологически выразительным: он помогает отделить фигуры друг от друга и придать сцене большую драматичность.
Одежды донаторов — светлые, почти нейтральные по цвету, соответствуя духу раннего Возрождения, в котором реальные люди если включаются в сакральное пространство, изображаются без чрезмерной идеализации. Цвет костюмов становится символом стремления к гармонии, объёму и реалистичности. Это определяет художественный язык Мазаччо всей эпохи.
Рогир ван дер Вейден — «Снятие с креста» (1435)
В картине Рогира ван дер Вейдена Снятие с креста цвет одежды — это как главный способ передать эмоции. У Богородицы глубокий синий наряд, цвет печали и чистоты духовной. Он не яркий, а как будто давит, чтобы чувствовалась скорбь и слабость.
Мария Магдалина в алом платье с золотыми деталями. Это выделяет её чувства и страстность. Красный тут как взрыв, показывает, как сильно она переживает. Иоанн Богослов одет в нежно-розовое, что связывает синий Марии и красный в сцене, добавляя гармонии.
Одежда других персонажей — зелёная, коричневая, охристая. Это нормально для северной живописи, где цвет показывает, какой материал на ощупь.
Ван дер Вейден с помощью цвета нарядов показывает не только кто важнее, но и накаляет эмоции. Из-за этого сцена выглядит как театральная постановка и трогает за душу. Это типично для Северного Возрождения.
Ян ван Эйк — «Портрет четы Арнольфини» (1434)
Ян ван Эйк в Портрете четы Арнольфини применяет цвет одежды, чтобы указать на положение в обществе, вкус и как всё было в 15 веке. Зелёное платье жены сильно выделяется — богатое, из хорошей шерсти. Оно сообщает о её деньгах, плодовитости и успехе. Белый платок делает её невинной и скромной. Всё вместе создаёт впечатление идеальной жены, как это понимали на севере.
Муж одет в тёмный, почти чёрный кафтан с мехом. Этот цвет необычный и дорогой, явно говорит о высоком положении и принадлежности к богатым торговцам. В Северной Европе фиолетовый значил власть и деньги, а мех — признак достатка.
Цвета показывают, какие ткани плотные и тяжёлые, как и любил ван Эйк. Одежда становится частью жизни богатых людей. Художник через цвет показывает, что в те времена одежда решала, кто ты есть и как живёт твоя семья. Такое внимание к мелочам было главным в искусстве Северного Возрождения.
Ян ван Эйк — «Гентский алтарь» (1432)
Рассмотрим центральную панель Гентского алтаря. Цвет костюмов является символом сакрального величия, характерного для зрелого Северного Возрождения. Фигура Бога-Отца облачена в глубокий красный — это цвет власти и абсолютного господства. Золотая вышивка подчёркивает материальность и богатство ткани. Красный здесь работает не как символ страсти, а как знак высшей духовной и политической силы.
По левую руку от Бога-Отца сидит Богородица в тёмно-синем платье, обрамлённом золотой каймой. Синий у ван Эйка выглядит плотным, почти бархатным, подчёркивающим величие и мудрость. Золото по краю отражает представление эпохи о царственном статусе Марии. Цвет создаёт гармонию между материальным богатством и духовным авторитетом.
Справа изображён Иоанн Креститель в зелёной мантии, наброшенной поверх коричневой туники. Зелёный оттенок — природный, землистый, отражает его аскетизм. При этом ткань выглядит тяжёлой и дорогой, что соответствует северному вниманию к материальному миру даже в образах святых.
Через цвет костюмов ван Эйк создаёт визуальную иерархию: красный — власть, синий — мудрое величие, зелёный — пророческое слово.
Антонелло да Мессина — «Портрет мужчины» (1475)
На портрете Антонелло да Мессины мужчина одет в тёмно-бордовый дублет и ярко-красную шапку. Так одевались в середине 15 века. Бордовый цвет показывает, что человек сдержанный и собранный — типичные черты для горожан эпохи Возрождения. Одежда добротная, но без выпендрёжа, говорит о его положении в обществе.
Ярко-красная шапочка говорит об уверенности и энергичности. В то время в Италии красный цвет значил гражданское достоинство и участие в жизни города. Это знак свободного гражданина, а не аристократа. Белый воротник делает лицо живее, как раз в духе Ренессанса, когда хотели показать индивидуальность человека.
Цвет костюма важен: он показывает, что это обеспеченный человек, но не дворянин. И ещё он помогает создать интересный образ. Спокойные цвета одежды акцентируют внимание на личности, что было очень важно в эпоху Возрождения.
Фра Филиппо Липпи — «Мадонна с Младенцем» (1465)
В «Мадонне с Младенцем» Фра Филиппо Липпи головной убор Марии становится одним из ключевых элементов образа. Он написан в светлых, перламутровых оттенках и подчёркивает идеал женственности и чистоты –– характерная черта для флорентийской культуры середины XV века. Полупрозрачная ткань мягко рассеивает свет, создавая ощущение хрупкости и связывая образ Марии с реальными женскими аксессуарами той эпохи.
Рассмотрим структуру головного убора — это многослойная вуаль, с аккуратно собранными складками и жемчужными украшениями. Светлая, почти белая палитра отражает чистоту и духовность, и говорит о социальном статусе. Данная ткань была крайне дорогой и требовала искусной работы.
Цвет и фактура головного убора создают образ святой и приземленной женщины, идеально вписанной в культуру своего времени. Это характерная черта Возрождения: священный сюжет соединяется с реальными формами красоты. Костюм становится способом передать духовный смысл и идеалы повседневной флорентийской женственности.
Леонардо да Винчи — «Мадонна в скалах» (1483–1486)
В «Мадонне в скалах» Леонардо использует цвет одежды Марии как часть гармонии человека и природы –– характерной черты для конца XV века. Её мантия выполнена в глубоких, прохладных оттенках синего, которые на фоне сумрачного пейзажа становятся мягче и ближе к цветам природы. Такой синий выглядит материальным, плотным, вписанным в реальный свет. Под складками плаща видны тёплые, золотистые детали, которые создают лёгкий контраст и показывают, что внутри у фигуры есть что-то душевное.
Ангел одет в одежду спокойных тонов. Это усиливает его связь с окружающим миром. При этом стоит обратить внимание, насколько ткани становятся реалистичными по цвету и фактуре — это отличает Ренессанс от более ранних эпох. Мы видим ход мыслей того времени: всё должно быть в гармонии и связи между собой — от одежды до скал, зелени и неба.
Рафаэль — «Сикстинская Мадонна» (1512)
На данном фрагменте «Сикстинской Мадонны» Рафаэлю удалось мастерски передать цвет ткани, чтобы подчеркнуть тепло и изящность изображённого образа. Хитон Марии нежно-розовый, благодаря чему её образ выглядит более мягко и приземлённо, а полупрозрачная накидка придаёт лёгкость и воздушность образу.
Синий является классическим цветом для изображения Марии, но при этом он здесь крайне удачно подчёркивает контраст и усиливает теплоту розового. Такие сочетания являются фирменным почерком Рафаэля, помогая ему подчеркнуть гармонию и естественность.
Рафаэль — «Афинская школа» (1509–1511)
На картине Рафаэля Афинская школа обратите внимание на Платона и Аристотеля. Цвет их одежд помогает понять разницу в их философии. Платон одет в оранжево-розовую тунику и голубой плащ. Тёплый цвет даёт энергию, а голубой его смягчает. Эти цвета как бы тянут вверх, что подходит к его жесту и идее о мире идей. Аристотель, наоборот, носит коричневую тунику и светло-оранжевый плащ. Коричневый — цвет земли, а светло-оранжевый добавляет ясности. Тёплые и холодные цвета их одежды выделяются на фоне серо-голубых зданий. Поэтому Платон и Аристотель сразу бросаются в глаза, а разные цвета показывают разницу в их взглядах. Цвет помогает понять, кто они такие и о чём говорят.
Микеланджело — фрески Сикстинской капеллы (1508–1512)
В этом фрагменте Сикстинского плафона Микеланджело единственный полноценный костюм — это лёгкая белая туника Бога. Её мраморный и холодный белый цвет подчёркивает божественное величие и чистоту. При этом ткань написана тяжёлыми, скульптурными складками, чтобы отразить характер Высокого Возрождения, в котором одежда подчинена анатомии и движению тела.
Обратим внимание на фон: бордовый цвет создаёт отличный контраст с белой тканью — это используется для усиления динамики сюжета. Бордовый связывает нас с божественным миром, а зелёная ленточка используется, чтобы подчеркнуть динамику и сложность композиции.
Микеланджело использует цвет, чтобы подчеркнуть драматизм и напряжение во время сотворения человека, благодаря чему этот образ настолько сильно откладывается в сознании человека.
Тициан — «Ассунта» (1516–1518)
«Ассунта» Тициана впечатляет нас яркими цветами: красный хитон является ключевой доминантой в изображённом сюжете. Такая стилистика стала крайне свойственной для венецианского Возрождения. Мы чувствуем, как ткань дышит, разговаривает с нами, как будто свечение идёт изнутри. Красный подчёркивает не только динамику, но и силу центрального персонажа — Мадонны.
Темно-синий плащ, накинутый на красное одеяние, делает композицию более сбалансированной и добавляет ей глубины. Синий у Тициана теплый, с легким фиолетовым отливом. Он создает ощущение тишины вокруг Мадонны и выделяет ее на фоне светлого неба. Контраст красного и синего сразу бросается в глаза: красный — это про движение и энергию, а синий — про величие и духовность.
Одежда Мадонны здесь не просто для красоты. Через цвет Тициан передает не только ее положение, но и то, насколько сильны ее чувства в момент Вознесения.
Веронезе — «Пир в доме Левия» (1573)
В «Пире в доме Левия» Веронезе использует яркие и насыщенные цвета костюмов как признак венецианской живописной традиции, в которой одежда становится главным носителем света. На фрагменте сильно ощутимы контрасты красного, зелёного, жёлтого и синего. Цвета выглядят полно и материально, им удается подчеркнуть богатство тканей и праздничный характер сцены.
Красные одежды участников придают сцене ощущение праздника и подчёркивают высокий статус действующих лиц. Плотный тёплый оттенок создаёт впечатление богатства и официальности происходящего. Зелёные и голубые плащи Христа смягчают общую цветовую гамму и вносят в неё равновесие, не давая ярким краскам «распасться». Насыщенный зелёный плащ выделяет фигуру Христа среди остальных персонажей за счёт продуманного цветового баланса — это характерный приём позднего Возрождения.
Подобная работа с цветом показывает, как в XVI веке костюм становится важной частью архитектуры картины. У Веронезе одежда функционирует как своеобразная «архитектура цвета»: она задаёт ритм, создаёт ощущение блеска и усиливает театральность происходящего.
Тинторетто — «Тайная вечеря» (1592–1594)
Рассмотрим фрагмент «Тайной вечери» Тинторетто. Цвет помогает усилить игру теней, что подчёркивает выразительность сюжета. Персонаж справа одет в тёмно-коричневую одежду с красным воротником: это помогает подчеркнуть напряжённость сцены. Коричневый приземляет фигуру и делает её более основательной, а красный усиливает эмоции.
Слева мы видим персонажа в одежде розовато-красного и светло-серого цветов. Тёплые оттенки ткани выделяются на фоне глубокой тени, подчёркивая резкий контраст света, характерный для поздних работ Тинторетто. Серый цвет головного убора смягчает общую картину и создаёт переход между яркой одеждой и тёмным фоном.
Здесь цвет важен не для показа статуса, а для создания драматического эффекта. Одежда становится частью игры света и тени, в которой фигуры как будто возникают из темноты.
Бронзино — «Портрет Элеоноры Толедской с сыном» (1545)
Рассмотрим завершающую работу. В этом фрагменте портрета Элеоноры Толедской Бронзино подчёркивает статус модели через роскошный контраст белого и золотисто-чёрного узора. Светлый фон ткани передаёт блеск дорогого шёлка, а чёрный орнамент усиливает эффект тяжёлой, почти скульптурной поверхности.
Золотой узор не просто украшение, а демонстрация уровня богатства. Он выполнен очень детально, благодаря чему ткань буквально «светится» в складках. Цветовая схема — белый, золото, чёрный — создаёт строгую и роскошную гармонию, в которой одежда становится главным объектом внимания.
Такой костюм отражает стиль середины XVI века: богатство выражается через сложный рисунок, высокое качество ткани и игру контрастов. Одежда становится инструментом политического и социального представления.
Эволюция цвета костюма от Средневековья к Возрождению показывает, как через эпохи меняется взгляд на человека. В Средневековье цвет это признак святости, роли и иерархии, а одежда служит частью религиозного кода. С ранним Возрождением цвет становится более живым и материальным. Он помогает отражать характер, эмоции и статус. В зрелом Возрождении, в первую очередь, костюм становится средством художественной выразительности. Через оттенки передаются индивидуальность, движение и психологическая глубина. Цвет перестаёт быть только символом. Он становится специфическим языком, который рассказывает о человеке самим своим видом.
Пастуро М. Синий. История цвета / М. Пастуро; пер. с фр. Н. Кулиш; под ред. О. Виноградовой. — М. : Новое литературное обозрение, 2022. — (Библиотека журнала «Теория моды»).
Серов Н. В. Символика цвета / Н. В. Серов. — 2-е изд. — СПб. : Страта, 2019. — 196 с. : ил. — (Формула культуры).
Киреева Е. В. История костюма. Европейский костюм от античности до XX в. / Е. В. Киреева. — М. : Просвещение, 1976. — 174 с.
Все изображения, представленные в данном визуальном исследовании, заимствованы из открытого медиабанка Википедии (Wikimedia Commons)
